Ср. позднейшее «техника») или греч. ἐπιστήμη (мусическая наука, знание предметов божественной деятельности муз) . Позже прилагательное μουσική субстантивировалось , в Древнем Риме слово musica отмечается и в функции прилагательного (женского рода, например, в словосочетании ars musica ) и как существительное (музыка).

В русском литературном языке XIX века закрепилось ударение на первый слог - «му́зыка», хотя у Пушкина и (позже) у кучкистов встречается архаичное ударение на втором слоге - «музы́ка» .

В древнерусском языке вплоть до XVIII века в таком же значении использовалось слово мусики́я (от греч. μουσική) и дериваты , например, прилагательное «мусикийский», как в труде Николая Дилецкого «Грамматика пения мусикийского». Изредка прилагательное «мусикийский» применяется для стилизации под архаику и в литературных сочинениях XIX века, например, «мусикийские орудия» (то есть музыкальные инструменты) у Н. В. Гоголя в эссе «Жизнь» .

История музыки

Введение

На ранних стадиях эволюции человечества музыка была почти исключительно прикладной . Отсюда «каноничность» музыкального стиля, малая выраженность в нём индивидуально-авторского начала. В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур музыка постепенно освобождалась от непосредственной зависимости от слова, танца, ритуального контекста. Начиная с позднего средневековья (XV век), а особенно в эпоху Возрождения в Европе впервые развились формы так называемой автономной музыки (по Г. Бесселеру «преподносимой», то есть предназначенной исключительно для слушания), сложилась самостоятельная логика композиторского мышления , обособилась сама профессия композитора . В Новое время (начиная с эпохи барокко) «прикладная» составляющая продолжила существование в виде так называемой программной музыки , но параллельно возникали идеи «имманентной сущности» музыки, одна из наиболее популярных в XIX веке - идея абсолютной музыки . В творчестве авангардистов XX века «автономный» вектор истории музыки достиг очередной кульминации - композиторы давали своим сочинениям заголовки, исключающие какие-либо ассоциации с привычными жанрами и формами (например, «Пять пьес для оркестра» Веберна, «Структуры» Булеза, «Композиция № 2» Уствольской и т. п.), либо приписанные сочинениям заголовки имели сугубо условный характер.

Доисторическая эпоха

Предполагается, что появление современного человека произошло около 160 тыс. лет тому назад в Африке . Около 50 тыс. лет тому назад люди заселили все пригодные для жизни континенты. Поскольку все люди мира, включая наиболее изолированные племенные группы, обладают некоторыми формами музыки, историки пришли к выводу, что музыка должна была присутствовать у первых людей в Африке, до их расселения по планете. Предполагается, что после возникновения в Африке, музыка существует, по крайней мере, 50 тыс. лет и постепенно превратилась в неотъемлемую часть человеческой жизни по всей планете .

Доисторической, или примитивной, принято обозначать устную музыкальную традицию. Примерами может служить американская и австралийская музыка аборигенов. Доисторическая эра в музыке заканчивается с переходом к записи музыкальных произведений. Возраст наиболее древней известной песни, записанной на клинописной табличке и обнаруженной на раскопках Ниппура , оценивается примерно в 4 тыс. лет [ ] .

Один из древнейших зафиксированных учёными музыкальных инструментов - флейта . В частности, экземпляр флейты был обнаружен рядом со скульптурами, которые относят к 35-40 тыс. лет до н. э.

Музыка древнего Египта

На стенах пирамид, в древних папирусах, в сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» есть строки религиозных гимнов. Встречаются «страсти» и «мистерии». Популярным сюжетом были «страсти» Осириса , который ежегодно умирал и воскресал, а также женские песни-плачи над мертвым Осирисом. Исполнение песен могло сопровождаться драматическими сценами .

Музыка играла важную роль в жизни древних египтян. О значении музыки в Древнем Египте говорят настенные рельефы древних египетских храмов и гробниц с изображением музыкантов. Древнейшими музыкальными инструментами египтян были арфа и флейта . В период Нового царства египтяне играли на колоколах, бубнах, барабанах и лирах, импортируемых из Азии . Богатые люди устраивали приёмы с приглашением профессиональных музыкантов .

Музыка Древней Греции

Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета в культуре Древнего мира . Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору . Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом - для всей позднейшей европейской цивилизации.

В древнегреческой мифоологии покровительницей музыкантов была муза Эвтерпа . По традиции, её изображали с сирингой в руках. Музыканты также поклонялись богу Аполлону (Фебу), который был покровителем всех искусств, а также медицины.

Теория музыки

Теоретические аспекты музыки изучает музыковедение .

Теория музыки ищет ответы на вопросы о том, каким правилам подчиняется музыка, что лежит в её основе и чему надо научиться, чтобы не только грамотно исполнять музыку, но и понимать её. При непосредственном восприятии музыки, с одной стороны, и её рациональном анализе, с другой стороны, выделяются универсальные (характерные для любой музыки) категории - гармония , ритм и форма . В то время как ритм и форма присущи также другим видам искусств, звуковысотная структура (гармония) - уникальная, присущая только музыке, сущность. Мелодия и полифония , хотя и не являются столь универсальными, как гармония, ритм и форма, в ряде конкретных музыкальных складов приобретают огромное значение.

Прикладная теория, основываясь на материале исследований, ставит своей целью создание и совершенствование методов обучения музыке, позволяющих овладевать исполнительской практикой, тренировать восприятие музыки. Базовыми навыками являются сольфеджио - чтение музыки с листа, анализ и запись нот на слух, чтение различных видов партитур , оркестровок , искусство импровизации , азы композиции .

Музыкальный звук

Музыка строится из музыкальных звуков. Они обладают определённой высотой (высота основного тона обычно от до субконтроктавы до до - ре пятой октавы (от 16 до 4 000 - 4 500 Гц). Тембр музыкального звука определяется присутствием обертонов и зависит от источника звука. Громкость музыкального звука не превышает порога болевого ощущения. Музыкальный звук обладает определённой длительностью. Физическая особенность музыкального звука состоит в том, что звуковое давление в нём является периодической функцией времени .

Музыкальные звуки организуются в музыкальную систему. Базисом для построения музыки является звукоряд . Динамические оттенки подчинены шкале громкостей , не имеющей абсолютных значений. В наиболее употребительной шкале длительностей соседние звуки находятся в отношении 1:2 (восьмые так относятся к четвертям, как четверти к половинам, и т. п., см. Ритмическое деление).

Музыкальный строй

Музыкальным строем называют систему отношений звуков по высоте, принятой в той или иной практике настройки музыкальных инструментов , которая характеризуется заданием частот звучания нот. Существует много разных музыкальных строев, например, пифагорейский или среднетоновый . На современных музыкальных инструментах с фиксированным строем обычно используется равномерно темперированный строй .

При настройке инструмента разным нотам присваиваются разные частоты звучания. При этом присвоение частот можно произвести разными способами. Например, чистый строй характеризуется абсолютно чистым звучанием квинты на первой ступени основной тональности , но при этом другие квинты звучат уже не так чисто, а некоторые - откровенно фальшиво (волчья квинта). Если немного изменить частоты звучания нот, то можно добиться улучшения звучания интервалов, которые, не будучи идеально чистыми, тем не менее, звучат приемлемо для слуха (как, например, на равномерно темперированном фортепиано).

Гармония

Подавляющее большинство современных музыкальных направлений широко использует одновременное звучание тонов, которое называется созвучием . Созвучие двух звуков называют музыкальным интервалом , а из трёх и более звуков - аккордом . В композиционно-техническом смысле гармонией называется объединение звуков в созвучия и их закономерное последование. Гармонией называется также отрасль музыковедения, изучающая эти закономерности.

По акустическому качеству и психологическому восприятию различают консонансы и диссонансы : первые благозвучны, звуки консонанса на слух как бы сливаются в единый многозвучный комплекс, вторые - более резкие и напряжённые, звуки диссонантных созвучий на слух не сливаются воедино. Противопоставление диссонансов и консонансов, разрешение диссонансов в консонансы - ключевая особенность музыкальной гармонии барочного, классического и романтического периодов. В ряде авангардных музыкальных направлений, однако, противопоставление консонансов и диссонансов снимается.

Письменная фиксация

Нотные знаки C D E F G A H (B) до ре ми фа соль ля си

Знаки альтерации диез дубль-диез бемоль дубль-бемоль бекар

Музыкальные ключи скрипичный басовый альтовый теноровый

Многие музыкальные культуры выработали свои системы фиксации музыки с помощью письменных знаков. Преобладание семиступенных диатонических ладов в европейской музыке стало причиной того, что в процессе эволюции было выделено семь нот, названия которых происходят из латинского гимна св. Иоанна - до , ре , ми , фа , соль , ля , си . Эти ноты образуют семиступенный диатонический звукоряд, звуки которого могут быть расположены по квинтам, а интервалы между соседними ступенями составляют большую или малую секунду. Названия нот распространяются на все октавы звукоряда.

Остальные 5 звуков 12-ступенного ряда могут быть получены продолжением квинтового круга или построением аналогичного 7-ступенного звукоряда от другой ноты. Для обозначения этих звуков принято использовать знаки альтерации - диез и бемоль , изменяющие высоту ноты на маленький музыкальный интервал - один полутон .

Классификация музыкальных произведений

Музыкальная форма

По строению музыкальные произведения принято относить к различным музыкальным формам (например, сонатная форма , вариационная форма и т. д.).

Всякий музыкальный материал, построенный согласно определённым принципам в законченное целое, обретает форму - музыкальную форму. Существует множество классификаций форм музыкальных произведений. В самом общем случае для категоризации используют технику музыкального письма: выявленное при анализе произведения преобладание той или иной техники позволяет относить работу к той или иной форме. Выделяют формы монодические (мелодия без аккомпанемента), формы полифонические (многоголосые контрапунктические), формы гомофонные (гармонические). Прослеживается связь между разделением на формы и различием в истоках их происхождения. Так, если истоками монодических форм служили распевания тех или иных текстов, то в основе развития гомофонных форм лежало развитие инструментальной музыки. Для гомофонных форм весьма часто сохранились названия, пришедшие от ранних форм, например, рондо , соната .

На более высоком уровне восприятия музыки форма становится носителем не только технических характеристик произведения. С точки зрения композитора, создающего музыку по определённому замыслу, или теоретика, способного охватить взглядом всю широту музыкального поля и подвергнуть его анализу, форма получает возможность включить в себя и эстетические характеристики. Показательно с этой точки зрения разделение на «форму музыки» и «форму в музыке» .

Жанры, направления, стили

Музыкальные произведения можно условно разделить по жанрам , направлениям и стилям. Критериями подобного разделения могут служить ритм , используемые инструменты , приёмы и другие параметры.

Стиль тесно связан с характером музыкального произведения, то есть с тем, как произведение воспринимается слушателем, какое создаёт у него впечатление. В связи с этим принадлежность к стилю требует рассмотреть музыкальное произведение целиком. Оценивается и непосредственно материал произведения - гармонический, мелодический, полифонический, ритмический. Оценивается и та форма, в которую этот материал воплощён. Также в понятие стиля включается и инструментовка, то есть непосредственно оценка музыкальных инструментов, использующиеся для воспроизведения, так как выбор тех или иных инструментов также способен сильно повлиять на восприятие.

Одно из распространённых делений на стили - по композиторам и по эпохам. Например, свойственный Баху гармонический, мелодический, полифонический, ритмический материал позволяет выделять «стиль Баха», поскольку имеется возможность отметить его несомненное отличие от материала других композиторов. Аналогично та или иная эпоха, обладая заметными чертами в музыке, позволяет вводить понятия о стиле данной эпохи (например, музыкальный стиль XVIII (18) века и т. п.). Весьма важным для определения стиля является характер музыкального письма .

Музыкальные инструменты

По способу извлечения звука инструменты относят к струнным, духовым, клавишным, ударным, электронным и пр. Согласно разработанной в начале XX века системе классификации Хорнбостеля - Закса инструменты разделяют по двум основным признакам: источнику звука (мембрана, струна, столб воздуха и пр.) и способу извлечения звука (смычковые, щипковые, язычковые и пр.).

Физическая основа музыкального инструмента, производящего музыкальные звуки (за исключением цифровых электрических устройств), - это резонатор . Это может быть струна, столб воздуха в некотором объёме, колебательный контур , или иной объект, способный запасать подведённую энергию в виде колебаний. Резонансная частота резонатора определяет основной тон (первый обертон) производимого звука. Инструмент может производить столько звуков одновременно , сколько резонаторов в нём смонтировано. Звучание начинается в момент ввода энергии в резонатор. Резонансные частоты резонаторов некоторых инструментов часто можно плавно или дискретно изменять в процессе игры на инструменте. Для принудительного прекращения звучания можно использовать демпфирование .

Влияние музыки на живых существ

У человека прослушивание музыки может сопровождаться чувством эйфории , вызванным высвобождением дофамина в области полосатого тела головного мозга .

Проведённый в Японии эксперимент показал, что у кормящих матерей, слушающих классическую музыку, количество молока увеличивается на 20-100 %, а у слушающих джаз и поп-музыку сокращается на 20-50 % .

Классическая музыка снижает агрессивность у выведенного в Бразилии нового вида пчёл , однако наслаждающиеся музыкой пчёлы перестают трудиться .

У людей, согласно различным исследованиям, прослушивание определённых композиций классической музыки может вызывать кратковременное (порядка 10 минут) улучшение пространственно-временного восприятия, что иногда называют эффектом Моцарта .

Экстремальная музыка приводит к повышению агрессивности, что сопровождается повышением сердечного ритма во время прослушивания. Однако на людей с повышенной агрессивностью тяжёлая музыка не оказывает подобного воздействия и вызывает положительные эмоции, что может являться хорошим способом высвобождения гнева .

Даже среди животных одного вида есть различия: определённая часть равнодушна к музыке, часть - весьма чувствительна и восприимчива, а некоторые оказываются способными к активному музыкальному творчеству .

Люди, страдающие амузией , не способны распознавать и исполнять музыку.

Музыкальное содержание

Как и прочие виды искусства, музыка не имеет выраженной материальной ценности, поскольку нематериальные её результаты проявляются, прежде всего, в духовной жизни человека и общества. Оказывая влияние на внутренний мир людей, искусство способно создавать или изменять нравственно-духовные ценности, обладая определённым содержанием. Воздействие музыки осуществляется широким фронтом, влияя не только на эмоции и чувства, на психику и телесную моторику, но и затрагивая также способности к интуиции, игре, созерцанию, фантазии. Отсюда частое рассмотрение содержания музыки как сакрального вида искусства. Противоречие между явной способностью музыки оказывать влияние на человека и невозможностью ясно выразить то содержание, что оказало влияние, привело к значительному разнообразию в ответе на вопрос, что же именно музыка «говорит» человеку, какое послание в ней содержится. Искусствоведами, мыслителями и композиторами давались такие варианты ответа:

• музыка - это запечатление непосредственно самого человека, его мыслей , эмоций , интеллекта , его подсознательного ;
• музыка - это запечатление внечеловеческого: Бога, сущности бытия , окружающей действительности, категории положительного.

Между этими полюсами существуют и промежуточные мнения, пытающие связать их между собой, например, что «музыка - это отражение действительности в эмоциях и идеях человека», а также отдельно выделяется группа высказываний, сводящих музыку только к звукам («музыка - всё, что звучит»).

Искусствовед Казанцева Л. П. даёт следующее определение музыкального содержания:

При этом в основу понимания помещается система художественных представлений, возникающих под влиянием музыки и складывающихся собственно в музыкальное содержание. Являясь сложным продуктом деятельности психики человека, эти представления имеют своей предметной стороной переплетающиеся и взаимопроникающие понятия человека, окружающего его мира и непосредственно самой музыки. Задачей музыки является порождение этих представлений, их организация между собой с помощью музыкальных средств и методов. Базовым инструментом здесь выступает интонация , которая позволяет управлять представлениями, выстраивая их в нужной последовательности и концентрации. Умелое использование музыкального материала позволяет создавать из представлений обобщения различной степени - от музыкальных образов до музыкально-художественных тем и идей. При этом важной особенностью музыки является непрерывная переорганизация порождаемой ей системы представлений, что, помимо богатства образов, даёт также динамическую увлечённость, способность захватить слушателя за собой.

Созданное композитором музыкальное произведение является воплощением части его внутреннего мира. Рефлексируя, автор переосмысливает имеющийся в его распоряжении материал, создавая новые образы. Богатство используемого композитором материала огромно, и в некоторых случаях оно может даже довлеть над создателем, мешая ему свободно творить. Однако автор не может существовать в вакууме, так или иначе он изначально является носителем музыкальных культурных традиций и существует на поле разработанных музыкальных форм, стилей, звуковысотных систем, жанров, техник, символики музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей и прочего. Если опыт предшественников не используется, то существует вероятность, что музыкальное содержание произведения останется не понятным слушателю, который на самом деле существует ровно в той же культурной атмосфере. Таким образом, известный материал помогает коммуникации произведения со слушателем и может служить «средством доставки» нужного автору содержимого, его художественных идей.

Примечания

1. Сохор А. Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия . Т.3. М., 1976, стлб.730. Под «тоном» Сохор подразумевает звук определённой высоты .
2. Большая российская энциклопедия. Том 21. М., 2013, с.403.

Массовая музыкальная культура:
миф и реальность

В музыке XX века возникло понятие «массовая культура». Ученые разграничили культурное пространство, поставив, да что там, воздвигнув(!), перегородку между культурой для «избранных» и культурой для «быдла». Духовность - избранным, жвачка - быдлу.
Одни ученые бьются в падучей, вопрошая общество: «Ну почему?!…» Другие (которых становится все больше и больше) демонстрируют некую брезгливую отстраненность: «Ну что ж, раз им нравится …» Предоставим, мол, быдлу полоскаться в блаженном идиотизме, что нам до них… Вот это «мы и они» и лежит в корне зла того духовного кризиса, с которым человечество пришло к XXI веку. Потому, что в основе этой философии – глубочайшее презрение к людям. К отдельно взятому человеку. А высшее проявление этого презрения – этакая псевдотерпимость, вроде: «Ну что с них взять…»
Так и возникло в музыке два искусственных мирка.
I. Мир современной академической музыки.
Международная элитная тусовка - авангард, поставангард, постпоставангард и туда же далее, где высший критерий – «непонятость». Непонятно? Значит, это нечто. Думаю, что сейчас Чайковский и Моцарт были бы брезгливо отторгнуты, как доступные.
Там своя шкала ценностей. Есть некая имитация глубины, утонченности. В цене псевдоглубина и псевдоутонченность. Например, композитор записывает на пленку, как пыхтит чайник, все потом слушают это многозначительное пыхтение, и роняют: «Как глубоко…Космос…Флюиды…Вселенная…» Джон Фаулз в своем романе «Башня из черного дерева» пишет: «…он увидел страшную картину – он в тупике, ибо он родился в период, который грядущие поколения, говоря об истории искусства, назовут «пустыней»… У искусства всегда бывали взлеты и падения, и кто знает, не явится ли конец двадцатого века периодом его наибольшего упадка?… да, явится, если не будут приложены все усилия для того, чтобы развенчать наиболее восхваляемые ценности и мнимые победы…» В этой среде старательно пестуется и превозносится феномен голого короля, гениально предвиденный Андерсеном. Все восхищаются тем, чего нет. (Тысячу раз прав Фаулз, заметив: «… художник так старается устроиться поуютнее, что он невольно стремится замаскировать пустотелую реальность с помощью технического мастерства и хорошего вкуса. Геометрия. Безопасность, скрывающая отсутствие какого-либо содержания…») Скорее даже не восхищаются, а упиваются своей мнимой избранностью. Ну что ж, если больше нечем…
Они и подняли на щит фигуры скорее модные, чем выдающиеся - отечественные штокхаузены, булезы. А великий современник Борис Чайковский забыт. Его творчество не то что не изучается должным образом, в библиотеке Московской консерватории трудно найти даже ноты его сочинений. (Опять у Фаулза читаем: «…ныне художник творит для интеллектуалов и теоретиков – не для людей вообще и, что хуже всего, не для себя самого. Конечно, это приносит дивиденды в материальном отношении и в смысле популярности, но пренебрежение телом человека, его естественным, чувственным восприятием привело к порочному кругу, к водовороту, к уходу в небытие… Но искусство, лишенное корней, вращающееся по орбите в мертвом космосе, не имеет смысла. Оно напоминает пеструшек, одержимых губительной гонкой за Lebensraum (жизненным пространством – нем.) в арктических водах, в бездонной ночи, слепых ко всему, кроме их собственных иллюзий. Башня из черного дерева…»)
В международной элитной тусовке действует (даже в большей степени!) та же схема, что и в столь презираемом ими шоу-бизнесе – раскрученное имя важнее художественных достоинств. Юбилей города Москвы был отмечен сочинением Пендерецкого. Вместо того, чтобы исполнить одно из произведений великого соотечественника мастера хоровой музыки Свиридова, наше телевидение заказывает юбилейный опус бездарному, но «модному» Пендерецкому. Страна, где есть свои мастера высшего класса, заказывает сочинение к национальному празднику третьесортному иностранному мастеру и с пафосом обставляет исполнение его откровенно беспомощного произведения – какую-то чудовищную смесь плохого Бортнянского с плохим Шостаковичем. Но Пендерецкий в моде, «элита» его признала…
Вот вам и «элита». Высшая каста конца нынешнего столетия. И чего она стоит - такая элита?
II. Массовая культура. Эстрада. Шоу-бизнес.
Вышло так, что одна надуманность породила другую - некое ходульное представление о «массах» – так аккуратно стали называть «низы» духовного развития человечества, а если грубее – «быдло». До «их уровня» опускается шоу-бизнес. «Им же все на потребу…» – томно констатируют различные «веды» (искусствоведы, музыковеды, и пр.) По мнению «ведов» жанры могут именоваться «массовыми» и «элитарными» (изобретение XX века). Не произведения, сами жанры! Другими словами, на жанр вешается ярлык низкопробности.
Так теория начала отрицать практику.
На практике произведения искусства создаются в любом жанре. Но в теории есть свои «этикетки». Симфония – первый сорт, опера – что-то среднее между вторым и первым, оперетта и мюзикл – второй, песенка – третий. И эта абсурднейшая идея навязывается обществу. Художественная высота как бы «задана» жанровым обозначением. Квазивысшие и квазинизшие жанры делят культурное пространство пополам – от первого до полуторного сорта, от полуторного до третьего. Получается, что важно не как, а что. Все повернуто с ног на голову.
Не случайно ведь понятие «классика» автоматически «прилагается» к определенным жанрам. Вроде как вся музыка, написанная в симфоническом, оперном, контатно-ораториальном, квартетном жанре – это классика. Не какие-то конкретные произведения–шедевры, а жанры. Академические учебные заведения учат на «классиков». Закончишь композиторский факультет консерватории – будешь «классиком» Диплом «классика» получишь.
Оказывается, это стало профессией… Профессиональный классик.
Когда жанры не делили на высшие и низшие, а просто делили на разные, было ясно, что классика – это шедевры, а не обозначение каких-то жанров. Пятая симфония Бетховена – это классика, а плохая симфония Тютькина – это не классика. Песни Маккартни – это классика, а плохие песни какого-нибудь Смита – это не классика и т.д. и т.п.
До такого абсурда, когда само звучание симфонического оркестра воспринимается как «классика» человечество еще не доходило. За всю свою историю.
Еще одна квазиидея – есть популярные жанры (стили, направления). А раз популярные («массовые»), значит, это не искусство с большой буквы. Опера «Кармен» Бизе была, есть и будет суперпопулярна. Разве это умаляет ее художественные достоинства? И написано это произведение не в «популярном» (в нынешнем смысле слова) жанре. Разве есть ограничения в популярности и ограничения в художественности, «заданные» жанром?
Любой художник стремится покорить мир. Это здоровое проявление творческого инстинкта. И подлинная «непонятость» никогда не была предметом самолюбования, это каждый раз становилось личной трагедией.
Любой жанр может стать «массовым» (в том смысле, что на нем можно делать деньги). Сейчас на фрагментах опер, аранжированных в дискотечном стиле, зарабатывают деньги. При желании «на поток» можно поставить все, что угодно. Но это не значит, что этот поток будет плохим. А долго лелеямые «нетленки» - высокохудожественными.
Если вспомнить историю, плохих песен было написано куда меньше, чем плохих симфоний. А песня – самый древний жанр.
Теория массовых жанров на каждом шагу опрокидывается художественной практикой, так же, впрочем, как и теория элитарных. В музыке, литературе, кино… (Интересно, не изобретут ли в XXI веке закон о дискриминации «по жанровому признаку»?)
Культура не «массовая» и не «элитарная», она человеческая. Если эта предпосылка станет во главу угла - и теория жанров, наконец, избавится от искусственности. Художественная практика – живой организм, и надуманные установки (типа «если на этом делаются деньги, это - товар, а если не делаются, это - искусство») здесь обречены. Оценивать эстетические качества нужно вне зависимости от того, продается ли объект, и за сколько. Можно создать шедевр и сделать на нем состояние, можно создать шедевр и ничего на нем не заработать, можно создать убожество и сделать на нем состояние, можно создать убожество и ничего на нем не заработать. Здесь нет ни прямой зависимости, ни обратной.
Величайшая глупость – снобизм по отношению к жанру. Снобизм может быть только по отношению к качеству выполнения.
Создание некой жанровой кастовости сродни расовой кастовости фашизма. (Фаулз это предвидел как художник, дар особого предвидения – дар творцов, не теоретиков от искусства.) Получается, за что боролись, на то и напоролись. Вместо того, чтобы анализировать тот естественный отбор, который делает художественная практика, теория жанров пытается сделать искусственный отбор. Но художественная практика мудрее надуманных теоретических схем. Последнее слово останется за ней.

Массовая культура – 3 пласта:

1. Фольклор

2. Академическое творчество

3. Массовая культура – существовала всегда (трубадуры)

До новейшего времени между массовой и академической музыкой не существовало границ. В России до 90-х гг. массовая музыка была регламентирована. Идеология СМИ – массовый пласт аудитории.

Массовая муз. искусство: джаз, вокал, эстрада, авторская, муз. театр (оперетта), электронная муз. – диско. Музыка 3-его направления - содержит и классич., и массовость – Рок – опера:

1. Привлечь внимание массовой аудитории к искусству

2. Облагородить массовую музыку

Массовая музыка малоизученна. Учёных не интересует. Негативизм связан с тотальной коммерцией – индустрия. Бесцеремонное обращение с академическим материалом, поверхностное обращение к темам, много популярных людей. Сегодня кризис музыкальной культуры.

Причина: отсутствие должного академического аппарата, обращается к элементам лексическим формулам социокультурного контекста.

1. Массовая музыка живёт по своим законам.

2. Импровизационность

3. Влияет на технические возможности

ММК – феномен социокультурной идеологии

Форма бытовой ММК отличается от академической нестабильностью.

1. Массовый концерт

2. Массовые – бытовые, обрядовые (диско)

3. Масс- декаративной (фоновая музыка)

Говоря об искусстве в целом, приблизительно аналогичную тенденцию отмечал Питирим Сорокин в середине XX века: «Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды… Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации». В начале XXI века современные исследователи констатируют те же культурные явления: «Современные тенденции имеют кумулятивный характер и уже привели к созданию критической массы изменений, затронувших самые основы содержания и деятельности культурных институтов. К наиболее значимым из них, на наш взгляд, относятся: коммерциализация культуры, демократизация, размывание границ - как в области знания, так и в области техники, - а также преимущественное внимание к процессу, а не к содержанию». Отношение науки к массовой культуре меняется. Если Карл Ясперс назвал массовое искусство «упадком сущности искусства», а Жан Бодрияр говорил, что все сферы современного искусства «входят в трансэстетическую сферу симуляции», то эти концепции были пересмотрены в 1960-1970 гг. в рамках постмодернизма, уничтожившего для многих исследователей противопоставление массовой и элитарной культур качественного оценочного смысла. Говоря об искусстве (подразумевая элитарное искусство) начала XX века, Ортега-и-Гассет говорит о его дегуманизации. В таких условиях увеличение роли «сверх-гуманизированного» массового искусства - процесс закономерный.

Массовая (общедоступная) культура представляет собой продукты духовного производства в области искусства, создаваемые большими тиражами в расчете на широкую публику. Главное для нее - развлечение самых широких масс населения. Она понятна и доступна всем возрастам, всем слоям населения независимо от уровня образования. Основной ее чертой является простота идей и образов: текстов, движений, звуков и т. п. Образцы этой культуры нацелены на эмоциональную сферу человека. При этом массовая культура часто использует упрощенные образцы элитарной и народной культуры («ремиксы»). Массовая культура усредняет духовное развитие людей.

Обилие «механических», электронных звучаний, окружающих детей с младенческого возраста замедляет развитие голосовых связок, формирование музыкального слуха, музыкального восприятия.

Усложняет ситуацию в культуре перегруженность и «загрязненность» бытового музыкального фона, связанного с развитием воспроизводящей аппаратуры; засильем в СМИ и шоу-бизнесе низкопробных музыкальных произведений.

Музыка, которая в течение тысячелетий человеческой истории была праздником, сопровождала человека в особо значительные моменты жизни, стала обыденностью, повседневностью, к тому же в худших своих образцах.

Музыковеды, ученые, педагоги бьют тревогу. Выросло поколение людей «зависимых» от массовой культуры – не выносящих тишины, испытывающих дискомфорт при звуках классической музыки.

Эту ситуацию предвидел Д.Б. Кабалевский еще в 60-х годах ХХ века. В своих выступлениях, в том числе и на международных музыкальных форумах, он, как почетный президент ISME, с тревогой и горечью отмечал возникновение «музыкально-развлекательной индустрии», коммерциализации искусства. Именно тогда, по его мнению, между создателем, исполнителем с одной стороны и слушателем с другой появился посредник-бизнесмен, владелец средств массового распространения музыки, который в своей деятельности руководствуется целями извлечения прибыли, выгоды в тех или иных формах. Разумеется, такое посредничество существовало в искусстве и раньше, но никогда в истории его влияние не было столь велико. Этому посреднику выгодно забыть о воспитывающем значении искусства и эксплуатировать низменные, даже физиологические эмоции и чувства слушателей. Причем посредник этот влияет в нужном ему направлении не только на слушателей, но, через финансовые рычаги, на создателей и исполнителей музыки.

Сегодня смело можно утверждать, что массовая музыкальная культура в современном обществе по особенностям музыкального языка (эстетически примитивным и физиологически вредным), своим целям и задачам (изначально коммерческим), по формам существования в обществе (бесконтрольным) враждебна целям и задачам истинного искусства. Противостоять ей может всемерное развитие системы массового музыкального воспитания, возрождение тех форм его, которые существовали в недавнем прошлом и создание новых, учитывающих реалии современности, а так же объединение усилий всех неравнодушных, духовных, ответственных деятелей культуры и педагогики.

1. Масса - как недифференцированное множество (т.е. противоположность понятию класс).

2. Масса - как синоним невеже­ственности (как об этом также писал X. Ортега-и-Гассет).

3. Массы - как механизированное общество (т. е. человек воспринимается как придаток техники).

4. Масса - как бюрократизированное общест­во (т. е. в массовом обществе личность теряет свою индивидуаль­ность в пользу стадности).

5. Масса - как толпа. Здесь заложен психологический смысл. Толпа не рассуждает, а повинуется стра­стям. Сам по себе человек может быть культурным, но в толпе - это варвар.

И Д. Белл делает вывод: массы - есть воплощение стадности, унифицированности, шаблонности.

В рамках массовой культуры можно выделить следующие сферы и проявления:

Индустрия "субкультуры детства", направленная на формирование стандартизированных норм и образцов личностной культуры, закладывающая основы базовых ценностных установок, поощряемых в данном обществе;

Массовая общеобразовательная школа, приобщающая учащихся к основам научных знаний, отбор которых происходит в соответствии с типовыми программами, воспитывающая стандартные поведенческие навыки, необходимые для социализации детей;

Средства массовой информации, ставящие целью под предлогом информирования населения, объективной интерпретации текущих событий формирование необходимого "заказчику" общественного мнения;

Система национальной или государственной идеологии и пропаганды, манипулирующая сознанием граждан в интересах правящих элит и формирующая массовые политические движения;

Массовая социальная мифология, переводящая сложные, требующие специального изучения и соответствующей научной подготовки явления в пласт обыденного сознания, позволяющая "человеку массы" ощущать себя причастным к науке, политике, государственной жизни и т.п.;

Индустрия рекламы, моды, формирующая стандарты престижных интересов и потребностей, образа и стиля жизни, управляющая спросом рядового потребителя, превращающая процесс безостановочного потребления различных социальных благ в самоцель существования;

Индустрия физического имиджа: массовое физкультурное движение, аэробика, культуризм, косметология и т.п.;

Индустрия досуга: массовая художественная культура (приключенческая, детективная и бульварная литература, аналогичные жанры кино, оперетта, поп-музыка, шоу-индустрия, цирк, туризм и т.п.), с помощью которой достигается эффект психологической релаксации человека. Массовая культура мифологизирует человеческое созна­ние, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе. Происходит отказ от рационального на­чала в сознании. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человека ин­дустриального и постиндустриального общества, сколько стиму­лирование потребительского сознания у реципиента (т. е. у зрите­ля, слушателя, читателя), что в свою очередь формирует особый тип - пассивного, некритического восприятия этой культуры у че­ловека. Все это и создает личность, которая достаточно легко под­дается манипулированию. Другими словами, происходит манипу­лирование человеческой психикой и эксплуатация эмоций и ин­стинктов подсознательной сферы чувств человека, и, прежде всего, чувств одиночества, вины, враждебности, страха, самосохранения. Формируемое массовой культурой массовое сознание много­образно в своем проявлении. Однако оно отличается консерватив­ностью, инертностью, ограниченностью. Оно не может охватить все процессы в развитии, во всей сложности их взаимодействия. В прак­тике массовой культуры массовое сознание имеет специфические средства выражения. Массовая культура в большей степени ори­ентируется не на реалистические образы, а на искусственно созда­ваемые образы (имидж) и стереотипы. В массовой культуре фор­мула (а в этом и есть сущность искусственно создаваемого образа - имиджа или стереотипа) - это главное. Подобная ситуация сти­мулирует идолопоклонство. Сегодня новомодные «звезды искус­ственного Олимпа» насчитывают не меньше фанатичных поклон­ников, чем старые боги и богини.

Массовая культура в художественном творчестве выполня­ет специфические социальные функции. Среди них главной явля­ется иллюзорно-компенсаторская: приобщение человека к миру крытой или скрытой пропагандой господствующего образа жизни, которое имеет своей конечной целью отвлечение масс от социаль­ной активности, приспособление людей к существующим услови­ям, конформизм.

Такая разновидность массовой культуры, как рок-музыка, сначала в нашей стране была запрещена на официальном уровне, а потом так же неумеренно превознесена и идеализирована. Зачем же выступать против той рок-музыки, которая связана с народными традициями, традициями политической и авторской песни? Есть и такие направления, как панк-рок, тяжелый металл и др., которые, несомненно, несут контркультурный, вандалистский характер. Многие музыкальные направления отличаются синдромами пессимизма, мотивами смерти, самоубийства, страха и отчужденности. Потеря гуманистического содержания происходит в рок-музыке за счет искажения естественного человеческого голоса всевозможными хрипами и визгами, нарочито изломанными глумливыми интонациями, подмены мужских голосов женоподобными и наоборот.

По поводу современной массовой культуры высказывались многие корифеи современной культуры от Лихачева до Солженицына, но интересно мнение такого авторитетного социолога, как Питирим Сорокин: "Современное искусство - преимущественно Музей социальной и культурной патологии. Покамест оно - искусство поношения и унижения человека, оно подготавливает почву для своей же собственной гибели как культурной самоценности".

Безусловно, массовая культура имеет свои положительные моменты. Развлекая, доставляя чувственное удовольствие, она дает человеку возможность забыть о своих проблемах, отдохнуть. Однако, произведения массовой культуры или кича сиюминутны и лишь имитируют приемы подлинного искусства, рассчитаны на внешний эффект.

Массовая культура - многофункциональное, объективное явление современного этапа культуры, в которую неизбежно вовлечены все слои населения, и проблема заключена в управлении динамикой массовой культуры, то есть, выработке эффективных механизмов отбора необходимых и перспективных ее направлений и выбраковке тех, которые приводят к необратимой деградации культурных ценностей и образцов.

Появ-е академич. исследований о мас. муз. жанрах и мас. культуре (В. Конен, А. Цукер, В. Сыров и др.).

Научное наследие В.Д. Конен (совет. музыковед, доктор искуст-я): более 130 работ, охват. историю мир. муз. культуры от средневековья до современности, в том числе книги о Шуберте (1953, 1959), Ральфе Воан-Уильямсе (1958), Монтеверди (1971), «Пути американской музыки» (1961, 1965, 1977), «Театр и симфония» (1968, 1975), «Этюды о зарубежной музыке» (1968, 1975), «Пёрселл и опера» (1978), «Третий пласт» (1994), «Очерки по истории зарубежной музыки» (1998, сост. В. П. Варунц) и др. Помимо академ. музыки научные интересы Конен распростр. и на джазовую, которой она посвятила книги «Блюзы и ХХ век» (1981) и «Рождение джаза» (1984). Единств. музыковед, кот. оказал джазу поддержку в труд. годы для этого жанра (50-80е), кто сделал его предметом своего исслед-я и областью своей поддержки и заинтерес-ти.

Цукер А.М. – доктор искусствоведения, профессор, академик. Область науч. интересов: история отеч. музыки XIX-XX вв. (тв-во Даргомыжского, Мусоргского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева и др.), проблемы мас. муз. жанров, вопросы муз. эстетики. Автор более 80 научных статей и 5 монографий. Осн.работы: Микаэл Таривердиев; Григорий Фрид. Путь художника; И рок, и симфония. Статья «Интеллигенция поет блатные песни (Блат. песня в совет. и постсовет. культуре)» (о деградации худож. вкуса).

СЫРОВ В.Н. - доктор искусствоведения, Заслуж. деятель искусств РФ.

Около 40 науч. работ, увидевших свет в центр. и регионал. науч. сборниках, журналах "Советская музыка", "Музыкальная академия", "Музыкальная жизнь", а также в современ. электрон. изданиях. Среди них - статьи о Б.Тищенко и Д.Шостаковиче, о композиторском стиле и творчестве "Веаtles", истории гармонии и негритянском блюзе. Актив. и заинтересов. участник международ. и рос. научно-теор. конференций по вопросам муз. ис-ва.

Важ. область проф. интересов – современ. явления "3 пласта", взаимодействие мас. жанров с музыкой академ. традиции. Он работает в этой области и как исследователь-ученый (один из немногих в нашей стране), опубликовавший ряд трудов о джазе, арт-роке, негритянском блюзе, и как педагог, который создал и внедрил в учебный процесс спецкурс "Мас. муз. жанры", и как практик, кот. много лет курирует джаз. и рок. деят-ть в Новгороде, возглавляет жюри джаз- и рок-фестивалей, консультирует самодеят. коллективы, выступает с публичными лекциями перед молодеж. аудиторией.

Музыка (от греч. musikе, буквально - искусство музыки), вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты). Музыка. - специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими. разновидностями её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. В наибольшей степени музыка сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путём изменений высоты и. характеристик звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе музыки. Вместе с тем музыка существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны, отобранные музыкальной практикой данного общества. В музыке. используются и звуки неопределённой высоты (шумы) или такие, высота которых не принимается во внимание, однако они играют побочную роль. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений и горизонтальных последований - его форму. В содержании музыки. главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой интонационной и временной музыкальной природой, позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков, и с другой - адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.

Из различных видов эмоций музыка. воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет музыке. раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры.

Музыка, может выразить не все виды мыслей. Ей не свойственны предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако музыке. вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека.

Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) музыки, обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная музыка., а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом и действием, формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными другими. компонентами синтеза, а за тем переходят в "чистую" музыку как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие "музыкальными эмблемами" каких-либо понятий) или же создают собственные, новые "музыкальные знаки".

Сравнительно ограниченное место в содержании музыки, занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в музыкальных изображениях, т. е. в звучаниях, которые воспроизводят чувственные признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в музыке объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в музыке, нередко встречаются и зарисовки природы, и "портреты" различных людей, и картины или "сцены" из жизни различных слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое музыкальной логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и.) и общества (различные звучания, являющиеся частью практической жизни), так и воссоздание конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц - картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии - представление о просторе) и синэстезий - связей между ощущениями слуховыми и зрительными, осязательными, ощущениями.

В музыке доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика. В музыкальном содержании в целом господствуют положительные образы. Однако уже давно, и особенно широко с эпохи романтизма, в музыкальное содержание. вошли также отрицательные образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск). Всё же и после этого основное место в музыкальном содержании продолжает занимать утверждение, "воспевание", а не отрицание, обличение. Подобная органическая склонность в музык к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистического начала и носителя нравственно-воспитательной функции.

Материальным воплощением содержания музыки., способом его существования служит музыкальная форма - та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности используются в любом музыкальном произведении, однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологического и эстетического воздействия, которые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.

Музыка каждой нации в каждую эпоху характеризуется определённым "набором" устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой "набор" можно назвать музыкальным "языком" этой нации и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила существующих музыкальных "языков", видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый музыкальный "язык", необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.

Музыкальные "языки" различных эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые общие принципы организации тонов - высотной и временной. В большинстве "языков" высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные - на основе метра. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра образует мелодию, которая является важнейшим из выразительных средств музыки, её "душой".

В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая, ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.

Все частные структуры связываются воедино и координируются синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.). Последние две структуры образуют музыкальную форму в узком смысле слова (иначе - композицию музыкального произведения). В силу относительной самостоятельности формы в музыке сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур - типовые музыкальные формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширный круг образов. Таковы существующие в европейской музыке уже в течение нескольких столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации, рондо, сонатное аллегро фуга и др; есть свои типовые формы и в музыкальных культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.).

Музыкальная деятельность человека имеет три основных разновидности: творчество, исполнительство и восприятие. Им соответствуют три этапа существования музыкального произведения: создание, воспроизведение, слушание.

На всех этапах музыкальная деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор создаёт музыку, исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.

Музыка возникла на низших ступенях общественного развития, выполняя преимущественно утилитарную роль - ритуальную, ритмическую в трудовой деятельности, способствуя при этом объединению людей в едином процессе.

В дальнейшем музыка стала неразрывно связана с литературой. Поэтические произведения - сказы, баллады и пр. интонировались мелодией, напевались. Музыка находилась и в синтезе с танцем. Музыка - вид искусства, рассчитанный на слуховое восприятие и отличающийся прямым и особо активным действием на чувства людей, Л.Н. Толстой говорил, например, что музыкальное искусство "по своему свойству имеет непосредственно физиологическое воздействие на нервы"". Главным выразительным средством здесь является звук и другие стороны и компоненты музыкальной формы: мелодия, полифония, гармония, ритм, композиция и т.п. Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Музыкальный звук имеет интонационную природу. Первым музыкальным инструментом был голос. Основа музыки - ритм и гармония, в своем соединении дающая мелодию. В отличие от всех видов изобразительного и словесного искусств, музыка не воспроизводит видимых картин мира и лишена смысловой конкретности. Видимо, поэтому ее можно считать подлинно общечеловеческим, универсальным "языком", не требующим перевода.

Многие выдающиеся деятели культуры - и не только композиторы - из всех видов искусства отдавали предпочтение именно музыке. Вот как писал о ней великий немецкий писатель и мыслитель Иоганн Вольфганг Гете: "Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке, ибо она не имеет содержания, с которым нужно считаться.

Она - все формы и наполнения. Она делает возвышенным и благородным все, что берется выразить".

По сравнению с произведениями всех видов пространственных искусств, музыкальные творения практически не уничтожаемы, ибо, если не считать их далеко не обязательной нотной записи, они существуют не в материальной, предметной, а в идеальной форме. Их нельзя пощупать, подделать, как это случается с картинами и скульптурами, хотя и можно украсть, дав свое авторство чужому произведению.

В отличие от изобразительного искусства в музыке играют огромную роль другие искусствоведческие категории - интерпретация и исполнительство. По существу, у виртуозно исполненного музыкального произведения не один, как в живописи, а несколько "авторов", если считать композитора, исполнителя (или исполнителей), а также возможности используемых инструментов.

В музыкальном творчестве, если иметь в виду и его исполнительскую сторону, больше, чем в других видах первоначальных искусств, присутствует коллективность. Вот почему понятие фольклора ассоциируется, прежде всего, с музыкой, песней и стихами, также связанными с музыкальным началом.

Жанровая панорама отечественной массовой музыки 60—90-х годов являет собой поразительный по своей пестроте, многоликости и внутренней противоречивости конгломерат, складывающийся из множества слагаемых, находящихся в непростых, а подчас и в полярно-антагонистических отношениях. Анализ ее содержательных, стилевых параметров, жанровая систематизация чрезвычайно сложны.
Первое, что представляется очевидным и уникальным для отечественной музыки, — динамизм обновления массовых жанров, затронувшего фактически все сферы их существования: характер и формы творческой деятельности, условия социального бытования, механизмы коммуникации, пути распространения, способы восприятия и потребления. Никогда ранее не наблюдались в массовой музыке и столь значительное расслоение, дифференциация, возникновение такого множества направлений, жанров и стилей, а иногда внутренняя поляризация в рамках одной жанровой разновидности. Особенно наглядно эта многосоставность, жанротворческая активность массовой музыки последних десятилетий ощущается в сравнении с предшествующими периодами ее развития.

На протяжении десятилетий, вплоть до 60-х годов, почти абсолютным монополистом в данной области была советская массовая песня, Все другие жанры массово-бытовой музыки находились под ее влиянием, более того, песня оказывала воздействие и на жанры академического музыкального искусства (оперу, симфонию), формируя определенные их разновидности. К советской песне было особое отношение. Она пользовалась вниманием и поддержкой властей, на нее возлагались важные социальные функции, она рассматривалась как идеологическое оружие, как мощное средство воспитания молодежи. Так оценивали роль песни и сами ее создатели — композиторы и поэты. «Песня — это и музыка, и политика, и идеология» (М. Фрадкин). «Сегодняшняя песня. давно уже перестала быть только стихами, положенными на музыку. Песня в наше время по своему звучанию и значению — это Дело Государственное» (Р. Рождественский). В песенном жанре работало много талантливых композиторов, подлинных мастеров этого рода творчества, снискавших огромную и вполне заслуженную популярность. Их авторские концерты, проходившие в Колонном зале Дома союзов, транслировались на всю территорию страны, их выступления в различных городах (особенно частые во время композиторских пленумов) становились заметными событиями культурной жизни.

Начиная с 60-х годов картина начала резко меняться, стали возникать новые, принципиально отличные от традиционной жанрово-стилевой модели советской песни разновидности массовой музыки, такие, как авторская (бардовская) песня , эстрадный шлягер , рок-музыка , музыка вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), современные песенно-танцевальные жанры, ориентированные на молодежные дискотеки. Эта новая массовая музыка получила вскоре поистине ураганное распространение, потеснив в правах советскую песню, отодвинув ее на периферию динамичных процессов, происходивших в массовом музыкальном творчестве. Тем самым был значительно снижен ее авторитет, а соответственно и авторитет ее создателей. «Конечно, печально, что сейчас жанр, который мы называем советской песней, не привлекает того внимания, которое всегда его сопровождало раньше. Но мы не можем сдаваться» (Э. Колмановский). «Сегодня трудно говорить о песне. Композиторы и поэты-песенники старшего поколения, в сущности, выбыли из игры. Молодые, способные авторы в эту сферу не пришли» (И. Шаферан).

Кризис, переживаемый советской песней, значительное сужение ее жизненного «пространства» воспринимались и творцами, и официальной музыкальной критикой остро, болезненно. «Перестройка» в этой сфере, мобильно и чутко отражая сдвиги в общественном сознании, началась раньше, чем в политике или экономике. По мере того, как ослабевали механизмы административного регулирования и сдерживания, массовое искусство входило в русло свободного, естественного развития, и на смену монополии одного жанра — знака некоей идейной монолитности всего советского народа—пришли множественность и жанровый плюрализм, отразившие многообразие (социальное, национальное, возрастное, психологическое и проч.) людей, населявших одну шестую часть света. Наступал едва ли не самый богатый и многокрасочный период в истории современной отечественной массовой музыки, когда идеологический контроль терял силу, а с середины 80-х годов вообще перестал действовать. Коммерческий же еще не сформировался: не сложилась развитая поп-индустрия, машина шоу-бизнеса не подчинила своим законам всю сферу массового музыкального искусства. Как показало время, экономическое давление оказалось не менее, а то и более жестким, чем идеологический ригоризм, подвергнув интересующую нас область почти тотальной унификации. Но эта новая ситуация возникла приблизительно к середине 90-х годов. Весь же период до указанного момента был отмечен разнонаправленностью и интенсивностью жанрово-стилевого обновления в сфере массовой музыки.

Важнейшим фактором такого обновления зачастую считают внедрение в отечественную массовую культуру западной поп- и рок-музыки. Действительно, 60-е годы были ознаменованы открытием шлюзов, по которым мощным потоком хлынула из-за рубежа новая, неслыханная по своей дерзости музыкальная информация, окруженная немалой сенсационностью. Особые виды массовой музыкальной продукции обладали совершенно необычным звучанием, связанным с новым инструментально-техническим оснащением. Все это вызывало огромный интерес, привлекало к себе внимание массовой, прежде всего молодежной аудитории. Однако было бы неверным объяснять исключительно «чужеродными» влияниями радикальные мутации в отечественном массовом искусстве. В нем назрела необходимость перемен, и западные образцы довольно быстро адаптировались на советской почве, став отражением социокультурных, духовных процессов общественной жизни. Не случайно новая массовая музыка стала предметом осмысления (ситуация, ранее незнакомая) социологов, психологов, философов, писателей, литературных критиков и в наименьшей степени музыковедов, которые, как правило, оценивали ее (прямо или в форме молчаливого игнорирования) критически-негативно.